Pinturas a fresco

A Igreja da Misericórdia de Évora

Como era necessário, a campanha de reedificação, do último quartel do século XVI, foi complementada com um programa decorativo do interior do templo. Na grande abóbada da igreja são ainda visíveis uma teoria de reservas geométricas, e o óculo sobre o coro-alto exibe uma requintada decoração de stucco, com a representação de um mascarão sustentado por bandas de tecido, que seria complementado com um programa pictórico que não chegou até aos nossos dias.

Infelizmente, só parcialmente podemos conhecer o grande friso de pinturas a fresco que decoravam a parte superior da nave, encobertas pela ostentosa campanha de talha dourada, telas e azulejos que, desde as primeiras décadas do século XVIII, configura o espaço da igreja.

Realizadas nos últimos anos do arcebispado de D. Teotónio de Bragança, fazem parte de um brilhante ciclo de campanhas decorativas que configuram os interiores tanto da arquitectura civil quanto a religiosa, com programas iconográficos eruditos, e que ainda podemos admirar no Paço dos Condes de Basto (1578-90), na cobertura da capela de São Lourenço no transepto da Sé (1597), na sacristia da Igreja do Espírito Santo (1599), e no Paço Ducal de Vila Viçosa (1602-1603).

Pelo que nos é possível conhecer, o pintor de Évora adaptou as gravuras de Dirck Volkertsz, o Coornhert, publicadas em Leiden, em 1552, para formar um friso nas paredes laterais da nave, com a representação das Sete Obras de Misericórdia Corporais. O pintor adapta, por exemplo, as figuras do pobre ajoelhado que recebe o pão, o benemérito que acolhe pela mão o peregrino à porta da sua casa, o sedento que bebe directamente da bilha e o nobre que se senta ao lado do leito do doente acamado. Até mesmo a sugestão de representar os beneméritos em um plano ligeiramente superior, sobre dois ou três degraus, é um empréstimo das gravuras flamengas e foi utilizada nas obras Dar de beber aos que tem sede e Dar pousada aos peregrinos e pobres.

De forma sistemática, todas as manifestações do corpo heróico e das poses irrealistas, características dessa vertente italianizada do maneirismo nórdico, estão matizadas por um novo contexto de maior decoro, onde há o cuidado em representar os episódios com referências quotidianas, com os utensílios médicos sobre uma arca, as bilhas de cerâmica e as tigelas de água, as vestes remendadas dos pobres, as muletas, o vestuário típico dos peregrinos de Santiago de Compostela, e a complexidade do vestuário nobre, com os sapatos, calções, a casaca, e as golas de canudos.q

De notar que a série elaborada por Dirck Volkertsz, que abre com a representação do Juízo Final, se propõe como uma narrativa dos versículos do Evangelho de São Mateus (25: 34-46), grafados na parte inferior da gravura. A ideia fundamental do relato bíblico é que o acto de misericórdia é um serviço prestado a Cristo e, de forma coerente, por duas vezes o Salvador, identificado por uma auréola, está representado entre os necessitados, entre os famintos e os nus, uma opção que, tanto quanto podemos perceber, não foi seguida em Évora.

Infelizmente, a sétima obra, enterrar os mortos, não representada na série flamenga, foi muito danificada pela inclusão das molduras douradas barrocas e pela degradação do suporte mural, mas ainda é possível distinguir a parte superior da narrativa, com a representação do cortejo fúnebre noturno, com os irmãos de capas pretas, que levam a bandeira da Misericórdia, iluminada por archotes.

Será essa uma das primeiras vezes, na representação das Obras de Misericórdia, que se fez representar o homem pobre, nas suas características convencionais, apoiando-se também na diferença que o separa do seu oposto, o homem nobre.

As razões normalmente apontadas para a representação das obras de Misericórdia Corporais como tarefas realizadas no tempo presente e pretensamente distanciadas de uma matriz ideológica religiosa, é que essa opção seria um sinal das novas virtudes burguesas que acompanham um processo de laicização da assistência social nas cidades do Norte da Europa, um processo que dificilmente poderiam ter algum eco efectivo nesses anos em Portugal.

Pelo contrário, se lembrarmos o empenho vigoroso do arcebispo Teotónio de Bragança tanto no combate as situações de crise de fome, quanto da peste, que se conjugam no annus horribilis de 1580, e no seu patrocínio à fundação do Hospício Irmandade e Hospedaria da Piedade, e ainda de dois Recolhimentos de São Mansos e o de Madalena, para socorro das prostitutas e donzelas pobres, podemos perceber melhor o ambiente que se vive na época na sociedade eborense.

Preocupado em combater o flagelo da fome e das doenças contagiosas com uma política activa que ultrapassasse a mera resposta às situações de crise, o arcebispo de Évora convida o espanhol Miguel Giginta, o autor do Tratado de Remédio de Pobres, publicado em Coimbra, em 1579, para vir à Évora acompanhar as obras do Hospício da da Piedade.

Sem o propósito de criar uma nova forma institucional, o arcebispo de Évora institui a Irmandade de Piedade seguindo o modelo das confrarias de Misericórdia, que funcionaria em perfeita articulação com essa última, oferecendo também cuidados aos pobres depois de receberem tratamentos no Hospital do Espírito Santo.

Comprometido por um desejo de eliminação de diversos problemas identificados como tendo origem na deslocação constante dos falsos pedintes, o ideário de Miguel Giginta é marcado por uma estigmatização da mendicidade, entendida como um factor propiciador de uma longa série de vícios sociais. O plano de oferecer abrigo e integrar socialmente os pobres através da formação profissional, corrigia os efeitos provocados pela acção nociva do exercício da pobreza fingida:

Se removerá o ócio e as dissoluções dos pobres fingidos e eles deixarão de se ferir e martirizar para atrair a compaixão; muitos que não querem ser curados serão curados e deixarão muletas e mentiras. Que não colocarão seus filhos no ofício de mendigos, nem provocarão mutilações ou cegueiras aos seus filhos; não haverá abortos ou infanticídios nas mendigas; não se roubarão as crianças já criadas para ter filhos fingidos. Cessará o dano causado pelos impostores de atrair jovens homens e mulheres para este ofício de ociosidade e dissolução.

É possível que a insistência com que se figurou, nos frescos de Évora, a pobreza infantil, uma espécie de pobreza inocente e verdadeira, materialize esse questionamento sobre os malefícios da falsa mendicância.

Mas a grande novidade do período é a representação de nobres como beneméritos, contrariando a ideia de anonimato que deveria conduzir a acção caritativa cristã. Entre os modelos mais importantes desse tipo de abordagem, devemos lembrar a magnífica pintura atribuída a Amaro do Vale, com os retratos de Felipe II e seu séquito orando pelas almas do purgatório, uma obra de misericórdia espiritual.

Essa mesma representação de uma aristocracia empenhada na prática de actos de misericórdia se fará na campanha de frescos da Igreja de Vila Nova da Baronia, realizados, provavelmente, pelo pintor José de Escobar, em 1613, e claramente inspirados nos de Évora.

Num momento de crise económica profunda e de afirmação da Monarquia dual, esta é uma forma de justificação social do estatuto da nobreza por ideais cristãos, estimulada por um desejo de afirmação da legitimidade da nova ordem política e certamente coerente com os princípios que orientaram as iniciativas mais progressistas de D. Teotónio de Bragança.

A relativa novidade do discurso pictórico de Évora no contexto dos programas da Misericórdia encontra as suas raízes também numa formulação precisa sobre o papel das imagens, uma reflexão iniciada no Concílio de Trento e progressivamente maturada pelos teóricos contrarreformistas.

Gabriele Paleotti, o influente arcebispo de Bologna, no seu tratado Discorso intorno alle imagine sacri et profane, assegura que as Artes Visuais se distinguem essencialmente, não pela origem, materiais, ou técnicas de execução, mas por formarem uma “imagem” que, embora mantendo uma mesma natureza, podem ser subdivididas em sacras ou profanas.

Desenvolvendo a sua argumentação, o arcebispo de Bolonha define os limites preferenciais da representação pictórica cristã em torno de valores de simplicidade e semelhança com o real, valores necessários para que se cumpram os fins persuasivos da pintura:

O fim da pintura será o assemelhar-se à coisa representada, que alguns chamam a alma da pintura, porque todas as outras coisas como a “vaghezza”, variedade de cores e outros ornamentos, são acessórios a essa; como disse Aristóteles na Poética que, de duas pinturas, aquela que será plena de belas cores, mas não semelhante, será estimada inferior àquela que formada de linhas simples mas semelhante: e a razão é, porque aquela contém um acidente da pintura e esta abraça aquilo que é fundamento e nervo dessa, que consiste em exprimir bem aquilo que deseja imitar.

Será esse influxo, um convite da ortodoxia à renovação da pintura através de um naturalismo sensato, regrado pela noção do respeito devido às coisas sagradas, e conhecido através do exemplo do que de melhor se fazia em Lisboa e Sevilha, o referente principal para a realização do programa da Misericórdia de Évora.

Como hipótese de trabalho, podemos supor que o pintor Francisco João, que goza de prestígio na cidade, que é pintor do Santo Ofício, e que participa assiduamente na vida da confraria eborense, seja o responsável pela campanha de frescos, ainda que não se conheça nenhuma obra nessa técnica. (Mas conhecimentos não lhe hão de faltar, uma vez que, já em 1565, na companhia do pintor dourador Manuel Fernandes, procede ao exame das pinturas a fresco realizadas no Paço Ducal de Vila Viçosa).

A espontaneidade das pinceladas, a disposição da composição em episódios distribuídos ao longo da superfície mural, próprias de uma pintura a fresco para um espaço arquitectónico, não podem encontrar correspondência com as pinturas a óleo realizadas nesses anos por Francisco João para os Conventos de Santa Clara e de Santa Helena do Monte Calvário de Évora. Mais próximo dos frescos da Misericórdia de Évora está o sentido descritivo, com alguma tradição na pintura quinhentista, com que aborda a tipologia popular na Adoração dos Pastores, realizada para o Mosteiro de São Bento de Cástris.

Infelizmente, a peça complementar desse programa, o antigo retábulo quinhentista da capela mor, atribuído, por Túlio Espanca, ao pintor Sebastião Lopes, foi desmantelado na segunda década do século XVIII, e algumas das suas tábuas transferidas para a ermida de São Sebastião.

Tudo indica que, desse importante campanha de pinturas murais, faria parte a representação de uma Nossa Senhora da Misericórdia, pintada a fresco sobre o retábulo principal, que ainda se conserva por de trás da tela com o mesmo tema, onde, seguindo as novas indicações estabelecidas pela Misericórdia de Lisboa, se incluem os pobres sob o manto da Virgem: um homem nu, e uma mãe com duas crianças pequenas, a amamentar.